Review documentary:The Genius of Photography (2007) vietsub

Chiến tranh thế giới thứ nhất khiến con người tôn sùng sức mạnh của máy móc, nên nhiếp ảnh như một phương pháp ghi lại khách quan và lạnh lùng trở nên phổ biến trong nhân dân. Nhưng thời gian trôi qua, con người dần nhận ra rằng thời đại càng cơ giới hóa thì càng cần tìm ra lý do tại sao con người lại ưu việt hơn máy móc, tức là bản chất con người.

Thành tựu nhiếp ảnh kiểu sớm nhất là "Danh mục tảo" của Atikins vào năm 1843. Từ năm 1839 đến năm 1850, nhiếp ảnh được sử dụng để xác định nghi phạm và duy trì trật tự công cộng. Vào những năm 1920, cuộc tranh luận về ý nghĩa của nhiếp ảnh đã lên đến đỉnh điểm. (Nhiếp ảnh đại diện cho lợi ích của ai? Làm thế nào để đạt được trạng thái nhiếp ảnh tốt nhất? Phải chăng nhiếp ảnh gia chỉ là người điều hành?) Sau Thế chiến thứ nhất, xã hội Đức rơi vào tình trạng hỗn loạn, nhưng nhiếp ảnh lại theo đuổi sự rõ ràng, hợp lý và trật tự, và thể loại nhiếp ảnh nổi lên. Năm 1925, cuốn "Nghệ thuật của thiên nhiên" của Blossfield trở thành cuốn sách bán chạy nhất. Hình dạng chi tiết của các loài thực vật mà ông chụp giống với kỹ thuật chính xác, thể hiện mong muốn ghi lại thế giới theo cách bách khoa của những người đánh máy. Các thể loại nhiếp ảnh sau này bao gồm: loạt phim tài liệu "Tháp canh quân sự Anh" của Willy; loạt phim "Thiết bị công nghiệp" (lò cao, tháp nước) của Bernd và Sheila Becher. Họ tập trung vào sự thật thuần túy và không có gì khác.

Về ảnh chân dung, Sander đã ghi lại "bộ mặt của thời đại" ở Đức những năm 1920 (lạm phát, thất nghiệp và sự sụp đổ của chế độ Weimar), và do đó được mệnh danh là "người theo chủ nghĩa hiện đại". Những bức ảnh của anh đầy ẩn ý, ​​che giấu nội tâm của các nhân vật. Tại Liên Xô cùng thời điểm, Rodchenko cam kết sử dụng nhiếp ảnh để ghi lại hiện thực của xã hội mới, ca ngợi thành tích xây dựng của Liên Xô và phục vụ cho việc tuyên truyền chính trị (ví dụ, ông miêu tả những người nô lệ trong trại lao động là những công nhân mới được chuyển hóa) . Về mặt công nghệ, Rodchenko từ bỏ "chụp ảnh rốn" và chuyển sang dùng máy ảnh cầm tay mà đại diện là máy ảnh Carlisle. Nhiếp ảnh trở nên linh hoạt và tự do, với các góc chụp đa dạng, đời sống xã hội trở nên năng động. Đồng thời, ông còn phát triển kỹ thuật “montage” trong phim, cắt, ghép ảnh để xây dựng ý đồ chủ quan. Từ anh ấy, chúng ta có thể thấy rằng chiếc máy ảnh kết hợp giữa sự lừa dối và cái nhìn sâu sắc, thể hiện những gì con người có thể và không thể nhìn thấy. Trái ngược với Rodchenko, Atget của Pháp đã dành 30 năm để bảo tồn diện mạo của Paris xưa, tổng cộng có hơn 10.000 bức ảnh (giống như Sander, Atget vẫn sử dụng công nghệ cũ của thế kỷ 19, tức là phương pháp in albumen). Nếu Atget đặc biệt khám phá ranh giới giữa thực tế và phi thực tế, thì Man Ray, người sống cùng đường với Atget, chủ yếu tập trung vào lĩnh vực phi thực tế. Ông tin rằng máy ảnh là một công cụ để khám phá những giấc mơ và ham muốn cũng như tiềm thức, và cách tiếp cận của ông hoàn toàn phù hợp với Chủ nghĩa Siêu thực và Chủ nghĩa Dada. Vào những năm 1920, Man Ray đã sử dụng phương pháp "phơi sáng quá mức" để làm cho khuôn mặt con người trông giống như những con robot bằng nhôm. Phong cách siêu thực này được hưởng lợi từ việc ông tiếp xúc với các tác phẩm của Duchamp, trong đó tiêu biểu nhất là Duchamp. (1920). Vào những năm 1920, Atget đã ở độ tuổi 70. Những bức ảnh của ông được Man Ray phát hiện và trưng bày tại "Triển lãm Phim và Ảnh" năm 1929. Những chi tiết nhỏ chân thực và khó nắm bắt trong tác phẩm của ông gây ra cảm giác siêu thực và thú vị. Tại Hoa Kỳ vào những năm 1930, Walker Evans, người chịu ảnh hưởng của Atget (đánh thức sự cộng hưởng với chủ sở hữu đằng sau đồ vật), đã đón nhận “ánh sáng tàn nhẫn của sự thật” và sử dụng máy ảnh của mình để vạch trần cuộc khủng hoảng của xã hội Mỹ. Năm 1935, ông được giao nhiệm vụ cùng một số nhiếp ảnh gia chụp ảnh quảng cáo cho Cục An ninh Nông trại để giới thiệu những nỗ lực của họ trong thời kỳ Đại suy thoái, nhưng sau đó ông bị sa thải vì bất đồng quan điểm. Trong các tác phẩm của anh, chúng ta có thể thấy sự phức tạp và mâu thuẫn: một mặt anh cam kết thể hiện sự thật; mặt khác, khi chụp một số bức ảnh nhất định, anh sẽ biến hóa, sắp xếp các cảnh vật thực tế sao cho hiện thực tuân theo suy nghĩ cá nhân. Năm 1934, Stalin gây ra một cơn bão khủng bố chính trị. Rodchenko buộc phải xóa bỏ những bức chân dung trước đây của những người cộng sản, biến họ thành những kẻ "vô nhân đạo". Cùng lúc đó, ở Đức, Đức Quốc xã muốn sử dụng phương pháp thể loại nhiếp ảnh của Sander để phân loại các chủng tộc và xác định ưu nhược điểm của chúng. Nhưng trong tác phẩm của Sander, mọi người đều là những người bình thường mong manh, lo lắng và bồn chồn, không phải là thế giới của những chủng tộc thượng đẳng chút nào nên tác phẩm của ông bị cấm. Sander không bỏ cuộc, anh tin rằng nhiệm vụ của anh là ghi lại sự xuất hiện của những người nắm quyền lực và những người Do Thái đến gặp anh để làm hộ chiếu sẵn sàng cho việc nhập cư. Vào những năm 1940, nhiếp ảnh gia người Anh Bill Brandt đã bổ sung thêm các yếu tố xã hội hoặc tính phi thực tế của các khung cảnh xã hội vào Chủ nghĩa Siêu thực, chẳng hạn như các tư thế ngủ kỳ lạ ở các ga tàu điện ngầm ở Anh thời bấy giờ.

Trong thời đại “máy móc thống trị”, nhiếp ảnh đã tạo ra con đường riêng của mình bằng cách nhìn lại những kỹ thuật và quan niệm của thế kỷ trước. Đồng thời, bằng cách bảo tồn nhân loại trong một thời đại không thể tha thứ, nhiếp ảnh đã chứng tỏ mình là một phương tiện mang tính nhân văn hơn là cơ giới hóa.